Gelenek-evrensellik-imgelem-gerçeklik:
Cihat Burak

20.yüzyıl Türk Sanatı�nın gelişim süreci içinde bireysel çabalarıyla kendine has gözlem gücü, keskin görüşü, ifade biçimi ve çok yönlülüğüyle müstakil bir yere sahip olan Cihat Burak�ın hayatını ve sanatını Mimar Sinan Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü�nden Yard. Doç. Dr. Aykut Gürçağlar kaleme aldı.

Cihat Burak�ın sanatını etkileyen unsurlar arasında şüphe yok ki onun doğup büyüdüğü çevrenin ve yaşadığı kentin rolü oldukça büyüktür. Sanatçı fırçasının yanı sıra kalemi oldukça kuvvetli bir yazardır. Cihat Burak�ın biyografisi hakkında bulunabilecek en doğru kaynakların başında yaşam öyküsünü anlattığı bir yazısı gelmektedir. Bu yazıda Cihat Burak kendisinden şöyle bahsetmektedir: �8 Ağustos 1915�te İstanbul�da doğdum. İlk, orta, lise tahsilimi Galatasaray Lisesi�nde yaptıktan sonra, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi�nin mimarlık bölümüne girerek 1942-43 yılında iyi derece ile mezun oldum. İlk işim mimar olarak İstanbul Tekel Genel Müdürlüğü�nde çalışmak olmuştur. Sırasıyla Ankara Beden Terbiyesi Genel Müdürlüğü, Ankara Teknik Üniversitesi proje bürosunda Sedat Hakkı Eldem, Prof. Paul Bonatz ve Prof. Emin Onat�la çalıştım. 1949 yılında askerlik hizmetini Erzurum�da tamamlayarak 1950 yılında askerlik hizmetini Erzurum�da tamamlayarak 1950 yılında Edremit Devlet Hastanesi şantiye şefliğini müteahhidi hesabına yaptım. 1951 yılında inşaatı bitirerek Ankara Bayındırlık Bakanlığı Yapı ve İmar İşleri Proje Bürosu�na girdim. 1953 yılında bakanlıkça aday gösterilerek Birleşmiş Milletler bursuyla Fransa�ya gittim. 1955 yılında yurda dönerek bir süre bakanlıkta Proje Tanzim Fen Heyeti Müdürlüğü�ne atandım. Bu ödevde 1961 yılına kadar kalarak tekrar Fransa hükümeti A.S.T.E.F. bursuyla prefabrike inşa metodlarını incelemek üzere Fransa�ya gönderildim; bursun bitiminde Paris�te kalarak işimden ayrıldım o güne kadar daha ziyade amatör denebilecek resim çalışmalarıma hız vererek profesyonel bir çalışma yöntemi uygulamaya başladım. İki özel sergi açtım, bir çok karma sergilere katıldım. 1965 yılında yurda döndüm. Beşiktaş Özel Işık Mimarlık Okulu�nda resim dersi öğretim görevlisi olarak bulundum. Tekrar Bayındırlık Bakanlığı�na girerek İzmit Nafıa Müdürlüğü, Bursa Bölge Müdürlüğü mimarlıklarında çalıştım. Oradan işimi İstanbul Opera binası inşaatına naklettirerek 1968 yılına kadar bulundum, bu yıl İstanbul Bayındırlık Müdürlüğü emrine atandım. Halen aynı işte çalışmaktayım. Mimar olarak çalışmalarım yanında resim çalışmalarımı da sürdürmekteyim, bazı ödüller aldım. Fransa, Türkiye ve başka yerlerde özel ve karma olarak otuz kadar sergi faaliyetim olmuştur. Halen gerek mimarlık gerekse resim çalışmalarıma devam etmekteyim�.

Kompozisyon seramik üzeri yağlıbayo. 60×60 cm. Antik A.Ş. arşivi.

�Paris�ten� duralit üzerine yağlıboya, 72×50 cm. Taviloğlu Koleksiyonu

Cihat Burak çalışma hayatına eğitimini aldığı mimarlık yaparak başlamıştır. Mesleğiyle ilgili çalışmalar yapmak amacıyla iki kez yurt dışına gitmiştir. Ancak sanatçının ressam olmaya karar vermesi de yurt dışında bulunduğu dönemlerden birine rast gelmiştir. Paris, Chit Burak�ın sanatsal yaşamında önemli bir yere sahiptir. Sanatçının Paris�te bulunduğu 1952-55 ve 1961-65 yılları onun özellikle Batı resmi görgüsünü geliştirmesinde önemli bir rol oynamıştır.

Cihat Burak Paris�e ikinci gidişinde bursu bitince ülkesine dönmemiş, devlet memuriyetinden ayrılarak Paris�te kalmayı tercih etmiştir. Sanatçı bu dönemde pek çok ressamın yaşadığı zorluklara göğüs germek mecburiyetinde kalmıştır. Yaptığı resimleri satabilmek için galericilerle görüşmeler yapmış, ancak bu görüşmeler her zaman sanatçının resimlerinin galeride sergilenmesiyle sonuçlanmamıştır. Sanatçı resim satarak geçimini temin edemediğinden bir mimarın yanında çalışmak zorunda kalmıştır. Cihat Burak, bu dönemde Paris hakkında düşüncelerini anlatırken şöyle demektedir: �Talebeliğimden beri Paris�e gitmek istedim. 1952�de gittim, Paris�i gördüm. Louvre ve Versailles�ı gezdim. Özellikle J. L. David, Delacroix ve Renoir�ın resimlerini görme mutluluğuna eriştim.

Cihat Burak yurda döndükten sonra çeşitli görevlerde bulunmuş, ardından emekli olmuş ve 1994 yılındaki vefatına kadar sanatsal etkinliğini aralıksız olarak sürdürmüş, çeşitli bireysel ve karma sergilere katılmıştır.

Mobidik, kâğıt üzerine yağlı pastel. Türkiye İş Bankası Resim koleksiyonu.

�Türbedar Kedi�, tuval üzeri yağlıboya. 35×47 cm. Günümüz Türk Resim sanatı, s.163

�Polis Bandosu� tuval üzerine yağlıboya, 54×90 cm. Taviloğlu Koleksiyonu

Cihat Burak�ın Sanatı
Cihat Burak�ın sanat anlayışını sanatçının çalıştığı alanlara, seçtiği konulara, kullandığı tekniklere, yaşadığı topluma, doğup büyüdüğü şehre, eğitimini aldığı mesleğe, yazdıklarına bakarak tanımlamak gerekir. Sanatçı İstanbul, Aksaray Sineklibakkal sokağında bulunan eski bir İstanbul evinde dünyaya gelmiş, açık fikirli bir Osmanlı zabiti olan babasının en azından hoşgörülü yaklaşımı sayesinde hem yabancı dil öğrenme hem de resim yapma istediğini çocuk yaşlarından itibaren gerçekleştirme imkanı bulabilmiştir. Cihat Burak�ın içinde büyüdüğü ev sakinleri açısından da oldukça renklidir: Siyahî dadılar, büyük anneler, dedeler, Fransızca öğretmek için gelen ve daha sonra devamlı olarak evde kalan bir Levanten, bir dilsiz… Cihat Burak�ın zengin hayal gücünü şekillendiren unsurların başında büyüdüğü ortam ve kendinden yaşça hayli büyük olan ev halkından dinlediği hikâyeler gelmektedir. Sanatçının resmini etkileyen unsurlardan biri de mimarlık mesleğidir. Hayatında önem taşıyan iki şehir, İstanbul ve Paris resimlerinde mimari yapılarıyla olduğu kadar bu yapılardan alınmış çeşitli ayrıntılarla da kompozisyonu biçimlendiren öğeler olarak karşımıza çıkarlar. Sanatçının Paris�te geçirdiği yıllar resimlerine çoğu kez kent manzaraları, natürmortlar, iç mekândan açılan pencereyle görülen kent kesitleri biçiminde yansımaktadır. Bu dönem resimlerinde çoğu kez derin sayılabilecek çizgisel bir perspektifin belirlediği kent görünümleri bilinçli biçim bozmalar ve içten gelen renklerin belirlediği kompozisyon anlayışı izlenmektedir. Fransız sanat çevreleri, Cihat Burak�ın resimleri karşısında çeşitli tavırlar içine girmişlerdir. Bunların başında sanatçının kullandığı renklerin çok koyu olduğunu söyleyenler vardır. Benzer bir görüşe sahip bir galerici, sanatçıya bu kadar koyu renkler kullandığı takdirde resimlerini satamayacağını ancak pembe, sarı, kırmızı renkleri kullanırsa resimlerin alıcı bulabileceğini söylemiştir. Cihat Burak bu eleştiriler karşısında sanatına ihanet etmeyerek içinden gelen ifade biçimine sonuna kadar sadık kalacağını belirterek sanatını savunmuştur. Aslında sanatçının Paris yıllarında göze çarpan renk kullanımı koyu renklerden çok saf ve canlı renklerdir; fakat gerek konu gerekse kompozisyon anlayışı Fransız galericilerinin algısını bu şekilde düşünmeye sevk edecek bir şekilde etkilemiş olmalıdır. Nitekim Cihat Burak bu konuda görüşlerini ifade ederken şu sözleri söylemekten geri durmamaktadır: �Çizgisiz resim olmaz. Benim resimlerimde çizgi ağır basar. Avrupa�da ise renkleri beğenirler. Onlar benim renklerimi pek beğenmediler. Nice�de resim sergisi açıyordum. 1953�te. 50 adet resim götürdüm. Serginin sahibi olan kadın o resimleri ikonalara benzetti. �İnsanın içini karartır bunlar� dedi. Bizim resimler orada ikona gibi kaldı. Acaba biz Bizans�ın etkisinde mi kaldık?

Kuşkusuz Cihat Burak�ın sanatını Paris�te takdir edenler de olmuş, sanatçı böylece resimlerini sergileme imkanı bulmuş, hatta yarışmalara katılmıştır. Bu yarışmalar arasında Utrillo Ödülü (gümüş madalya) kazanmıştır. Paris yıllarında bir sanat eleştirmeni tarafından hakkında yazılan sergi duyurusu, Cihat Burak�ın resimlerinin Fransız sanat çevrelerinde nasıl değerlendirildiğini açıklayan bir diğer belgedir; �Türk mimarı Burak, resimlerini Paris�e ilk defa gösteriyor. Her biri bir hikâye anlatıyor ve karışık yapıları içinde pek çok sahne birbirini kovalıyor. Garip ve harikulade şehirler, her parçası bir şiir olan dolambaçlı yollar… Bu kediler, kuşlar, tavus kuşları, çeşmeler dünyası, bu çok mimarca şehrin aralıklarında kaynıyor ve desenden boş kalan yerleri renkler akıllıca dolduruyor�.

Cihat Burak�ın resimleri konu bakımından yaşadığı kentin çeşitli yönlerini sanatçının gözlemlerine, imgelemine, öznel gerçekliğine dayanarak ortaya koyduğu bir alanı gözler önüne serer. Enis Batur sanatçının konularını ele alırken şu görüşlere yer vermektedir: �Cihat Burak�ın resmini, sanatına aktardığı dünyayı iki kent ile olan ilişkisinin belirlediği söylenebilir: Paris ve İstanbul. Yapıtının tematik örgüsünde, kurduğu geniş insan mozaiğinde, çevreyle temasında bu iki odak hep etkili olmuşturu. İstanbul�un varlığı, Burak�ın resminde, ilk bakışta topografik gibi görünebilir: Fatih, Aksaray, Ortaköy, Yıldız, daha çok da Galata ve Beyoğlu sık sık üzerine gittiği konu merkezleridir. Ancak mekân seçiminin bir adım sonrasında, insan manzaralarının, başbakandan, itfaiye erine, şairden berduşa sınır tanımadan uzanan geniş bir yelpazenin gücü ortaya çıkar. Bunu, Cihat Burak�ın tarihsel arka plan ile en çok da Osmanlı kültürünün çoğul, karmaşık mirasıyla kurduğu ilişki bütünler. Söz konusu özellikler, ressamın güzergâhı boyunca plastik değerleri öncelemeden, tam tersine onlardan beslenerek yer almıştır�.

�Gemi�, tuval üzerine yağlıboya 90×60 cm. Antik A.Ş. arşivi

Cihat Burak�ın resimlerinde kompozisyon kurgusu, anlatılan konunun özelliğine göre kökleri halk ressamlığından, minyatür geleneğinden gelen, konuyu birbirini takip eden sahneler biçiminde tasarlanmıştır. Bu tasarım biçimi resimde ilk bakışta kalabalık figürlü bik kompozisyon etkisi yaratır. Ele alınan konular sanatçının zengin hayal ve gözlem gücünün yansımalarıdır. Bu konular arasında Beyoğlu�nun meyhaneleri ve bu meyhaneleri dolduran kentliler, ecinniler, başbakanlar, halk ozanları, şairler, harf mamulleri oldukça zengin bir çeşitlilik içindedir. Cihat Burak�ın bu konu ve anlatım çoğulculuğunu belirleyen unsurlardan biri de onun yetkin bir hikâye yazarı oluşudur. Sanatçının kaleme aldığı hikâyelerde gerçekle fantastik unsurlar iç içe geçmiş bir örgüyü oluşturmaktadır. Bu kurgusal yapı Burak�ın resimlerinde de açık bir şekilde gözlemlenebilmektedir. Bu kurgu içinde her türlü form deformasyonuna, bir bina süslemesinden alınan bir ayrıntıya, bir minyatürden alıntılanan Osmanlı kalyonuna, Bektaşiliğin teslim taşına, 1974 model Murat 124�ün sürücü paneline kadar uzanan zengin bir görsellik vardır.

Sanatçının resmi düzlemler halinde bölümlemesi, konuyu parçalayarak tüm resim yüzeyine dağıtması, kompozisyonlarında kullandığı bu çok çeşitli figür ve nesneler, analitik bir duyarlığın göstergeleridir. Kompozisyon bu analitik yapısıyla bir bütün oluşturmakta ve seyirci bu bütünlüğü resim karşısında duyduğu görsel hazlarla algılamaktadır. Gerçekten de çizgi, sanatçının söylediği gibi resmin temel ifade biçimlerinin başında gelir ama çizginin bu belirleyiciliğine karşın renkler de sanatçının içsel heyecanlarını ifade eden bir vasıta olarak resminin ayrılmaz bir parçası haline gelmektedir.

Cihat Burak, Batı sanatını yakından tanıyan ve onun kurallarını oldukça iyi bilen bir sanatçıdır. Burak�ın resimlerinde ise Batı sanatından çok geleneksel Türk sanatının izlerini gözlemlemenin mümkün olduğu kanısı bugüne dek pek çok kez sanatçının eserlerini tarif etmede kullanılagelen bir ifade biçimi olmuştur. Oysa Cihat Burak çağının pek çok Batılı ya da Doğulu sanatçısı gibi kendini ifade etmede bir tek kaynaktan beslenme yanlışlığına karşı koyabilmiş ve bunu yerel ve evrensel değerleri analiz ettiği kompozisyonlarında anlamlı bir bütünlük elde edebilecek bir ustalıkla kullanmıştır. Sanatçının kompozisyonlarında Osmanlı nakkaşlığının kurgulama anlayışından yararlandığı belirtilmekle birlikte bu, resmin tekil alt yapısını oluşturan yegâne öğe değildir. Van Gogh, Matisse, Picasso, Alman Ekspresyonistleri, Sürrealistler gibi Cihat Burak da duygularını, iç gerçekliğini ve yaşadığı dünyanın dış gerçekliği algısına karşı olan duruşunu kendi yarattığı biçim ve renklerle ifade edebilen bir sanatçı olarak özgün bir sanatçı kişiliği oluşturmuştur. Bu bakından Cihat Burak�ın resmi, yerel değerlerle Batı dünyasına ait unsurların gerçek anlamda bir yeniden inşasıdır. Seçilen konu, sanatçı tarafından bilinen resimsel ifade biçimlerini uygulamak için oluşturulan bir arena değil, kendi iç dünyasını, fikirlerini, fantazyalarını aktardığı bir ağaçtır. Bir Karagöz sahnesinin hayal aleminden izleyicilerin oturduğu iskemlelerdeki günlük olan, gerçek olan, yaşanan aleme uzanan diyalogları gibi sanatçının resimleri, kimi zaman politik eleştirileri, taşlamaları, hicivleri, kimi zaman hayal kırıklıklarını, mutluluklarını, hayal gücünün ürünlerini, ölüm duygusundan çok anıtsallıklarını sevdiği mezar taşlarının parıltılarını anlatan bir sahnedir.

�Eylemlerimiz�, tuval üzerine yağlıboya, 140×140 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi

�Karpuzlu Natürmort�, tuval üzerine yağlıboya, 92×71 cm. Taviloğlu Koleksiyonu

Cihat Burak�ın yukarıda sözü edilen konu zenginliğini ve anlatım yöntemlerinin değerlendiren Kaya Özsezgin bu konuda şu değerlendirmeleri yapar: �Cihat Burak�ın halk resimlerine büyük ölçüde yakınlaşan, bir bakıma kaynağını orada bulan çalışmaları, bizi ister istemez halk tasvirlerinin kökeninde saklı olan geleneksel duyuş ve algılayış biçimlerine götürecektir. Cihat Burak, resimlerinde mimarlık eğitimi görmüş, çağdaş resim olayının inceliklerini kendi ölçülerine göre kavramış çok bilir bir sanatçı gibi davranmaz; aksine, bilip öğrendiklerini bir yana bırakarak işe bir halk sanatçının saf gözleriyle yaklaşmak ister. Onun amacı, hepimizin içinde yaşadığı çelişkileri, bir halk adamının yorum ve yargı düzenleri açısından ortaya sermek, bize bizim gözümüzle göremediğimiz ya da görmek istemediğimiz gerçeklikleri bir bir anlatmaktır. Ama bunu ders verir gibi lojik bir mantık hesabı içinde yapmaz. Çoğu zaman da nesnelerin diliyle konuşmayı sever. Doğa, insanlar, çevre, yaşanan olaylar başlı başına birer tanıktır onda. Onlara bir ressam gözünün dikkatini yöneltmek, bize gizemli bir dünyanın ipuçlarını verebilir. İnsanlar çoğu zaman, içinde yaşadıkları çevrenin ve olayların bilincinde olmaksızın, düş görür gibi yaşarlar. Onları bu edilginliğe sürükleyen iki önemli etken vardır: Biri, tek düze bir yaşamın bilinci törpüleyen hızlı temposu, ötekiyse bu temponun çarkları arasında bir öz eleştiriye yönelme isteksizliği ya da cesaretsizliği. Onlara yaşamın püf noktalarını bulup göstermek, gariplikleri ve çelişkileri sergilemek, konuyabir halk düşünürünün gözüyle yaklaşan ressamın işi olabilir. Halka halkın diliyle seslenmek gerekir. Bu dili nakış yorumuna aktaran isimsiz halk sanatçıları, Enderun nakkaşlarının üst düzeyden bakan incelmiş, eğitilmiş anlatımları yanında oldukça �kaba� ve hantal bir çizgi uyumuna bağlı kalmışlar, büyük sözler yerine düpedüz bir öykücülüğü tercih etmişlerdi. Ama o düpedüz öykücülüğün altında bir takım ince nüanslar yatıyordu. Halk onları görüyor, algılamasını biliyordu. İşte Cihat Burak�ın anlatımdan kasıtlı biçimde göz önüne alınmamış görünen üslubu da, izleyiciden böyle bir çaba bekliyor�.

Kaya Özsegin�in bu yorumlarına Cihat Burak da katılmaktadır: �İnsanın ayağı yere basmalı, bunun için de resminin temellerinini kendi kültüründen almalı. Bu, Batı�nın yaptığını kopya etmek yerine, geçmişin mirasından yararlanan orijinal olacak bazı şeyler çıkartmaya galiba yarıyor. Halk resminin, bunları yapan ressamların yaptığının aynını yapmak aklımdan geçmedi. Ama onları düşündüm. Malik Aksel�in Türk Resimleri adlı kitabı beni etkiledi. Çocukluğumda Langa�da bir dede vardı. Karagöz çizerdi, küçücük bir dükkânı vardı. Gemi resimleri de yapardı. Suluboya ya da guaş tekniğiyle, Kartona yaptığı Karagözleri kırk paraya satardı�.

Sanatçının kullandığı teknikler settiği konular kadar zengindir. Yağlıboya, suluboya, pastel, serigrafi gibi teknikleri başarıyla kulanmıştır. Sanatçının anlatım alanındaki ustalığını, birbirinden farklı olan bu teknikleri becerisinin sınırlarını zorlamadan kullanabilme yetkinliğinde de görmek mümkündür.

�Cumhuriyet Meyhanesi�, duralit üzerine yağlıboya, 88×116 cm. Taviloğlu Koleksiyonu

Cihat Burak�ın sanat alanında verdiği ürünler sadece resimleriyle sınırlı değildir. Sanatçının Yıldız Porselen Fabrikası�nın fırınlarında ürettiği heykelcikler Türk seramik sanatının önemli ürünleri arasında yer almaktadır. Bu heykelcikler, Cihat Burak bunları biblo olarak tanımlamaktadır, geçmiş dönemin halk tiplerinden ve yaşamından seçilmişlerdir; Sakalar, pehlivanlar, develer, sanatçının eski bir resimden bakarak oluşturduğu ailesi vs. Sanatçının seramik heykelcikleri özellikle geçmiş yüzyılın halk tiplerinin bir yansıması, katıksız bir halk sanatının yüzyıllar boyunca heykele dönüşemeyen görünümleri olarak tarif edilebilir. Heykelcikleri konusunda sanatçı şunları anlatmaktadır: �Zaten ben onu yapmak istiyordum. Ben öyle bir heykeltraş değilim. Büyük heykeller yapamam. O yüzden de biblo yapayım dedim. Bibloyla ne yapılır? Bozacı, şıracı gibi seriler yapmayı amaçladım. Başaramadım. Sümerbank Yıldız Porselen Fabrikası�nda çalıştım. Ancak oradakiler beni yadırgadı. Yaptığım bibloları kırdılar. Tulumbacıları yapabildim, reisiyle tulumba takımıyla, Mısırcılar, sakalar gibi şeyler ürettim. Güreşçileri, yağlı güreş yapanları yaptım ama grekoremen güreşi sevmem, yağlı güreşin ritüelini, annesini ve adabını severim�.

�Cihat Burak ve Ailesi�,
porselen biblo

Cihat Burak�ın Türk Sanatı içindeki yerini tarif etmek gerekirse, sanatçının Cumhuriyet�in ilk on yılında Anadolu topraklarında ortaya çıkan gerçekleri, bu topraklarda oluşan kültürel yaşamı ve halkın yaşayışını inceleyerek folklorik değerleri ağır basan bir görsel biçim dili yaratmaya çabalamış, ardından 1933�te kurulan D Grubu ile kent kültürünü vurgulayan bir yaklaşımı öne çıkarmaya çalışmıştır. Burak bu ve daha sonra kurulan Yeniler Grubu�nun dışında kalarak kent folklorunun, resim geleneğinin, yaşam biçiminin belirlediği öznel gerçeklikleri evrensel bir ifade biçimine çevirebilen Malik Aksel, Orhan Peker, Eol Akyavaş, Mehmet Güleryüz gibi sanatçılar kuşağının üyeleri arasında yerini almıştır.

Cihat Burak�ın sanatçı kişiliği hakkında son söz olarak onun yakın dostları arasında bulunan sanat tarihçisi ve eleştirmen Sezer Tansuğ�un yazdıklarıyla bu çalışmayı tamamlamak gerekmektedir: �Çağdaş Türk resmi üstüne girişilen yorum çabalarına en geniş ufukları açan sanatçılardan birinin Cihat Burak olduğu kuşkusuzdur.

Cihat Burak�ın resmi, sanki bir çeşit kapalı tekke mistiğini sürdüren, gizlilik içindeki cesur çıplaklığın, kaçamak perverse�liklerin yer aldığı, içten saf kamışların hedeflerin arayıp buldukları, mazlum kafa tutmalarla dolu, grotesk bir istifler ve karşıtlıklar dünyasıdır. Fantastik tasarlamalarını günlük gözlemlerinden çıkaran, sonra da onlara hayal aleminin yaratıkları özlenimini vermeyi başarabilen masal resimcisinin, erbabı arasında geçerli, kendine göre simgeleşip ortak anlamından sıyrılarak özelleşen bir dille itibar edişi gibi. Şüphe yok ki eleştirisi düz bir eleştiriden, taşlaması düz bir taşlamadan ibaret olmayan, bütün stilizasyona, erbab anlaşmasının ayrıntılarını sağlamak amacında olan bir dil. Yeterince de elit bir dil. Bir bakıma öyle görünse de, kalabalığın anlayacağı bir iş yapmıyor Cihat Burak. Kalabalığın resim zevkine yaklaşan bir tutum içinde, o zevke yabancılaşan bir iş yapıyor. Bu resimde sokak işi nakışlardan, kuralsız halk resimlerinden, yani ortak bir dilden çok işaretler var. Buketli, biblolu etajer, konsol süslerinden yapma çiçekli otobüs süslerine, istifli, cafcaflı camekan süslerine kadar ibr esinlenişler temeli sezmek olanağı var bu sanatçının yaptığı işte. Malzeme ve teknik de bu yönde grotesk amaca hizmet eden bir abartışa uğradığını gösteriyor. Bu bireysel, kapalı, çağdaş masal evreni, kahramanların gerçek hayattan resme türlü yollardan sıçrayıp geçtikleri bir biçim düzeyinde oluşuyor. Çizgiyle boyanın, mizaçla, meşreple hareketin, salınıp yürümenin uzlaşması, birliği gibi bir düzeyde seyredeni yakına çağıran renk katmerleri, fırçalanmışçasını gevrek, ifadenin yakın mesafe gürleyişleri halindeler. Nedense bu titiz duyarlık, bütün saf dayanakları, bütün abartıcı, iğneleyici cüretine rağmen, belki de elinde olmaksızın bir hayata bakış tarzının beklenen, umulan gereklerini tıpatıp yerine getirme zorunluluğunu da içinde taşıyor. Yaratışı yoksul ve vahşi kılan güvensizlik yok bu davranışta, tam aksine duyarlık mirasına sahip çıkanın verdiği güvenle dolu. Bu mirasa bağlılık duygusunun bilinç kazanması, bu resim eğiliminin nice köklü olduğunu gösteriyor, çağdaş gerçeğin anaforlarında telaşsız dönüp duran, onun derinliklerinde yitip gitmeme alışkanlığını edinmiş maharetini de�.

KAYNAKLAR
Batur Enis (1994), �Cihat Burak�, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, c. II, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı Ortak Yayını, İstanbul: 334.
Burak Cihat (1981), Cardonlar, Ada Yayınları, İstanbul.
(1982), �Kendimi Anlatıyorum�, Sanat Çevresi, Şubat, İstanbul: 13.
(1982b), �Zenci Kalınız�, Sanat Çevresi, Şubat, İstanbul: 12-13.
Moulin, R. J. (1962), �Burak-Galerie Claud Levin�, Les Lettres Françaises, 22-28 Mart, Paris: pasim.
Söyleşi (1992), 20 Ocak 1992 Pazartesi günü sanatçının evinde yapılan söyleşiden bu yazının yazarı tarafından tutulan notlar.
Tansuğ, Sezer (1982), �İzmir�deki Sempozyum ve Cihat Burak�ın Porselen Bibloları�, Sanat Çevresi, Şubat, İstanbul:20-21.
(1986), Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Özsezgin, Kaya (1982), �Bir Yaşam Ayrıntısının Eğlenceli Yolunda�, Sanat Çevresi, Şubat, İstanbul: 16-17.
Vanlı, Şevki (1982), �Cihat Burak Paris�te�, Sanat Çevresi, Şubat, İstanbul: 18-19.

Topkapı Sarayı�ndaki, her biri birer mücevher değerinde, çoğu daha önce hiç sergilenmemiş eşsiz çekmece ve kutuların öykülerini müze uzmanlarından Emine Bilirgen kaleme aldı.

Sandal Ağacı Çekmece, Timur�un torunu Uluğ Bey�e aittir. (1420-1449) 19,5×17,5×31,2 cm

Detay

Abanoz Çekmece, Yavuz Sultan Selim’e (1512-1520) aittir, 25.5×15x14.5 cm, Env. no. T.S.M. 2/3634

Detay

Türk Sanatı�nda çekmece, sandık, sandıkça, mahfaza kutu, divit, kubur, kalemdan adları altında toplanan bir grup eserin en seçkin örneklerinden birçoğu Topkapı Saray Hazinesi’nde bulunmaktadır. Birçok özel koleksiyon ve yurt dışındaki müze veya hazinelerde de benzerleri korunan bu eserlerin içinde, para, kıymetli mücevherler, belgeler, kutsal emanetler, kitaplar, ilaç ve kozmetikler, tılsımlar, buhurlar, hatıra eşyası, satranç-dama, tuvalet, yazı ve dikiş takımları gibi pek çok eşya saklanmıştır. Bunlara ayrıca, sadece önemli bir olayın anısına yapılan kutuları veya içinde çift düello tabancaları saklanan çekmeceleri de ekleyebiliriz.

Ana malzeme olarak altın, gümüş, tombak gibi metallerin yanında, porselen, cam ve necef, yeşim, akik, yıldız taşı, lapis lazuli benzeri taşlar ve ahşap, mukavva, kumaş, deri, fildişi, bağa ve sedef türünden organikler kullanılmıştır. Söz konusu eserlerin bezemelerinde görülen malzeme ve teknikler de geniş bir yelpazeye yayılır.

Yazımızın içeriğini Osmanlı Saray Hazinesi’nden sınırlı sayıda seçtiğimiz örnekler oluşturmakta. Bu örnekler ışığında kutuların malzeme, teknik ve üslup özelliklerine değinip, kime ait olduğu belli olanların sahiplerine dair kısaca bilgi vermek istiyoruz.

Saray’da kullanılmış olup günümüze ulaşamayan pek çok kutu, çekmece vb. eşyanın varlığını arşiv ve hazine defterlerinden öğreniyoruz. Aşağıda bu konuda birkaç örnek bulunmaktadır:

Harem kalfaları arasında “Kutucu Usta” rütbesiyle bazı kadınların görevlendirildiği bilinmektedir. Kutucu Usta, sultanların, kadın efendilerin ve ikballerin giyimine, süslenmelerine bakar, mücevher ve kozmetiklerini sakladıkları kutu ve çekmeceleri muhafaza ederlerdi. Özellikle gelin çeyizlerinde kutular ve çekmeceler, olmazsa olmaz eşyaların başında gelirdi. Bazı çekmecelerde sadece sahibinin bilip açtığı gizli bölmeler bulunurdu.

Sandal Ağacı Çekmece
Timur’un torunu Uluğ Bey’e (1420-1449) ait çekmece küçük bir sandık biçimindedir ve kulpları, anahtar yeri ve menteşeleri altındır. Kapağın ortasında, madalyon içinde kıvrılmış duran bir ejder motifi ve iki yandaki kartuşlarda sülüs hatla “Essultan el Âzam vel Hakan el Ekrem Aman-üzzaman Uluğ Beg Kürkân” yazısı yer alır. Kapak kenarını çeviren fildişi kakma geometrik desenli bordür, Timurlu mimarisindeki mozaik çini bezemelerini hatırlatır.

Uluğ Bey, Timur’un oğullarından Şahruh’un oğludur. 1394′de Semerkant’ta doğmuş, güçlü bir eğitim görmüş ve çağının birçok bilimini öğrenmiştir. Çalışmalarını astronomi ve matematikte yoğunlaştıran Uluğ Bey, aynı zamanda büyük bir bilim ve sanat koruyucusu idi. Osmanlılarla yakın ilişkiler kuran Uluğ Bey�in oğlu Abdüllatif, Horasanlıların başına geçip babasına isyan etmiş ve 1449�da bu değerli Türk hükümdar ve bilginini öldürtmüştür.

Değerine paha biçilemeyen Uluğ Bey�in çekmecesinin dış yüzeylerinde erişilmez kalitede oyma, bitki motifli yoğun bir bezeme yer alır. Ahşaptan dantel dokur gibi oyulmuş, ince kıvrımlı dallar, çiçek ve yapraklarla bütün yüzeyi kaplayan işçiliğin benzeri Semerkant’ta Timur Han’ın (1336-1405) mezarı Gur-i Amir’in kapı kanadında görülmektedir (Kapı kanadı St. Petersburg Hermitage Müzesi’nde korunmaktadır.)

Çekmecenin içinde küçük bir göz vardır. Bütün iç yüzeyler aynı döneme ait kırmızı zemine gümüş renk çiçek desenli ipekle kaplanmıştır. Gerek dış yüzeylerdeki oyma motifler, gerekse kumaşın deseni, döneminin kitap süsleme repertuarları ve Çin kökenli bazı çizimlerle benzerlik gösterir. Çekmecenin aynı formdaki erken dönem örneklerinden biri Müslüman İspanya’ya aittir ve Gerona Katedrali Hazinesi’nde korunmaktadır. Ahşap iskelet üzerine kabartma, granüle, savatlı ve yaldızlı gümüş levhalarla kaplı olan kutunun kapak kenarını çeviren küfî yazıda, Kurtuba’da Halife II. Hişam için yaptırıldığı yazılıdır (İS 970′ler civarı). Bu formda daha geç bir örnek ise Topkapı Sarayı Müzesi İşlemeler Bölümü�nde 31/268 no. ile kayıtlıdır. Osmanlı Dönemi 16. yüzyılın ikinci yarısına tarihlenen eser, Uluğ Bey çekmecesine yakın boyutlardadır. Ahşap üzerine köpekbalığı derisi ile kaplıdır. Deriye mavi, krem, yeşil, kırmızı ipek ve altın telle hafif kabartmalı zengin çiçek desenleri işlenmiştir. İçi kırmızı ipekle kaplı kutunun menteşeleri ve kilit yeri yine Uluğ Bey’inki gibi altındır. Uluğ Bey’in sandal ağacı çekmecesi üzerinde Timurlu prenslerin adını taşıyan ve günümüze ulaşmış az sayıdaki eserin iç yüzeyini kaplayan kumaşın, nadir Timur dönemi ipek örneklerinden biri olması da ayrı bir önem taşır.

Abanoz Çekmece
Bu çekmece, dikdörtgen küçük bir sandık biçimindedir ve abanozdandır. Kenarları ve üzerindeki motifler fildişindendir. Dış yüzeylerde boyalı fildişi, kemik ve gümüş kakma ile birbirine geçen çokgen motifli dolgulu paftalar yer alır. Bunları çeviren şeritler de fildişidir. Geometrik şemada, çok renkli, ince detaylı bu tarz bezemeyi Memlük Sanatı�nda özellikle cephe mimarisinde ve mihraplarda görmekteyiz.

Yavuz Sultan Selim (1512-1520), İran (1514) ve Mısır (1517) seferlerinden bol ganimetlerle dönmüştü. Aynı zamanda bu seferlerden sonra birçok sanatçıyı da İstanbul’a getirtmişti. Abanoz çekmecenin işçiliği, eserin Mısırlı bir usta tarafından veya ondan esinlenen yerli bir sanatçı tarafından yapılmış olabileceğini düşündürmektedir. Buna karşın H. 911 (1505) tarihli Sultan II. Bayezid için yapılmış bir Kur’an mahfazasındaki benzer yazı ve bezemeler bu tarzın önceden de sevildiğini göstermektedir. (Mahfaza T.İ.E.M. No. 3′e kayıtlıdır.)

Çekmecenin kapak içine yerleştirilmiş fildişi plakada, sülüs hatla kabartma olarak “Bi resm-i hazanet es Sultan bin Sultan Selim Şah bini Bayezid Han ebbedi Saltanatehu” (Sultan Bayezid oğlu Sultan Selim Şah’ın hazinesi için yapılmıştır. Saltanatı ebedî olsun) yazılıdır.

Firuzeli Ahşap Kutu
Dikdörtgen sandık biçimindeki ağaçtan yapılmış kutunun yan yüzleri ve kapağı üzerinde firuze şeritlerle belirlenen geometrik şekiller vardır. Birbirine geçen bu şekillerin zeminleri hafif kabartma altın ve savat işi ile ince dal yaprak çiçek bezemelidir. Firuze şeritler içinde kalan her şeklin içine tek yakut, zümrüt veya firuzeler yerleştirilmiştir. Kutunun kenarları fildişindendir ve iki yanından gümüş zincirler sarkmaktadır. Kapağın iç yüzünde klasik kitap kapları kompozisyonunda şemse, salbek ve köşebentlerden oluşan bir süsleme vardır. İçleri küçük firuze parçacıkları ve altın hafif oyma, rumî, hatayi ve kıvrım dal motiflidir. İran sanatından da izler taşıyan, çok ince detaylarla altın zemine işlenmiş siyah savat kontrastlar, girift bitkisel desenler, kutunun üst düzey birisi için yapılmış olduğuna işaret etmektedir. Kutunun içinde daha geç döneme ait, silindir biçimli camdan, iki başı gümüş bir Sakal-ı Şerif Mahfazası, cam mahfazayı sarmak için farklı cinslerden kumaş parçaları ve damgalı kırmızı bir mum yer almaktadır.

Firuzeli Ahşap Kutu, Osmanlı, 16. yüzyılın ilk yarısı, 16.5×11x11 cm, Env. no. T.S.M. 2/1850

Detay

Yeşim Mücevher Kutusu, Osmanlı, 1520-30, 15×7.5×8.6 cm, Env. no. T.S.M. 2/2084.

Detay

Fildişi Kozmetik Çekmecesi, Osmanlı, 18. yy. ikinci yarısı, 21.5×18x15.5 cm, Env. no. T.S.M. 2/3413.

Üst bölme

Alt bölme.

Yeşim Mücevher Kutusu
Dikdörtgen biçimli bu kutu koyu yeşil yeşimden yapılmıştır. Üstte sürgülü bir kapağı vardır. Bütün dış yüzleri çiçek biçiminde altın yuvalı tek yakut ve firuzelerle süslüdür. Aralara küçük altın noktalar serpiştirilmiştir. Kapak çengeli, menteşe ve köşebentler altın zemine savatla ince kıvrım dallı firuze ve yakutlarla bezelidir. Kutunun alt çemberleri, tabanı ve ejder başı biçimindeki dört ayağı altın yaldızlı gümüştür. 1520-30 yıllarına tarihleyebileceğimiz eserin hemen hemen aynı boyutlarda ve özelliklerde bir benzeri Topkapı Saray Hazinesi’ne 2/2085 no. ile kayıtlıdır. Her iki eserde de geç Timur ve erken Safevi dönemi kuyumculuğunun etkileri görülür.

Gümüş Mücevher Çekmecesi, Avrupa-Osmanlı(?) 18. yüzyıl, 21.5×12.5×11.5 cm, Env. no. T.S.M. 2/2109.

Detay

Fildişi Mücevher Kutusu, Çin, 18. yüzyılın ikinci yarısı, 26×12x9.5 cm, Env. no. T.S.M. 2/6282.

Detay

Vezir-i Âzam Mustafa Paşa’nın Çekmecesi
Dikdörtgen sandık biçiminde ahşaptandır. Kenarları bombeli eserin kapak üzeri kitap kapağı kompozisyonundadır. Ortasındaki madalyonun içinde fildişi kabartma sülüs hatla “Vezir-i Âzam Mustafa Paşa” yazılıdır. Bütün yüzeyleri beyaz ve boyalı fildişi ile ince geometrik mozaik kakmalı bu şahane çekmecenin kenar şeritleri de fildişindendir. Ayaklar tipik Osmanlı profilindedir. Kutu 17. yüzyılın ikinci yarısına ait bir eser olmakla birlikte, üstündeki bezemeler Memlûk sanatının izlerini taşır. Özellikle mozaik motif şemaları T.İ.E.M.’de kayılı 241 no.�lu, Çoban Mustafa Paşa’ya ait Kur’an mahfazasıyla benzerlik gösterir. Mustafa Paşa (Merzifonlu), 1634′de Merzifon’da doğmuş, Köprülü Mehmed Paşa’nın yanında yetişmiş ve onun kızıyla evlenmiştir. Silahtarlık, kaymakamlık ve kaptan-ı deryalık gibi, birçok görevden sonra vezir-i âzam olmış, Rus, Leh ve Kazaklarla olan mücadelelerde büyük başarı göstermiştir. 1683 yılında Viyana üzerine sefere çıkan Merzifonlu Mustafa Paşa, başarısızlıkla sonuçlanan bu seferden sonra Sultan IV. Mehmed’in (1648-1687) emriyle Belgrat�ta idam edilmiştir. Paşa 1675 yılında Sultan IV. Mehmed’in kızı Ümmî Sultan’a damat adayı iken, hem kızın yaşı küçük olduğundan hem de daha sonra öldürüldüğünden evlenememişlerdir.

Fildişi Kozmetik Çekmecesi
Üst kenarları eğimli dikdörtgen kutunun kapak yükseltisi kare biçimlidir. Fildişi iskeletin dış yüzlerinde oyma ve kabartmalı iri yaprak motifleri vardır. Yan köşebentler altın yaldız üzerine çok renkli çiçek boyamadır. Kapağın ve eğimli yüzeylerin köşelerine yakutlu, zümrütlü altın lâle ve yaprak paftalar yerleştirilmiştir.

Kapak ortasında ve eğimli dört yüzeydeki yuvarlak altın madalyonlarda olduğu gibi, dik yüzlerde yer alan çok renkli mine paftaların üzeri de yakut zümrütlüdür. Fildişinden dört adet küre biçiminde ayağa oturan çekmecenin içi üst üste iki kat halindedir. Üst katta yükseklikleri 1 ile 6 cm arasında değişen kutucuklardan oluşan 6 adet obje yer almaktadır. Akik, kantaşı, opal ve bağadan yapılmış objeler, bağa kutu dışında altın, mine ve mücevherle süslüdür. Kapak içinde de bir ayna vardır. Alt katta bağa kaplı bir raf üzerinde beyaz taştan, tabla kenarları, bileziği elmas ve yakutlu bir şamdan vardır. Mumluğu altın olan şamdanın yanında ayrıca oymalı yaldızlı gümüşten bir mum makası ve necefli bir fener yer alır.

Özellikle 18. yüzyılda �Turqueries� modası Batı dünyasını etkilemişti. Buna karşın aynı dönemde Osmanlı sanatında Avrupa, İran, Hint etkili veya bunların karışımını yansıtan eserler de yapılmıştır. 18. yüzyılın ikinci yarısına ait söz konusu Osmanlı kozmetik çekmecesi de bu karma örneklerden biridir.

Gümüş Mücevher Kutusu
Dikdörtgen biçimde ve altın yaldızlı gümüşten kutunun kapak kenarları eğimlidir. Küre biçiminde gümüş dört ayak üzerine oturmaktadır.

Dış yüzlerini gümüş kıvrım dal, yaprak ve çiçeklerden oluşan ajurlu bir bezeme kaplar. Ajurlu motiflerin üzeri elmas, yakut ve zümrütlerle zenginleştirilmiştir. Kapak ortasında, yan yüzlerde ve köşelerde yer alan altın paftalarda rölyef çiçek ve insan betimlemeleri görülür. Eserin içi pembe atlas kaplıdır ve bir aynası vardır. Kutunun bezeme kompozisyonu, mücevher yuvalarının formu ve taşların yerleştirme biçimleri 18. yüzyıl Osmanlı kuyumculuğuna işaret eder. Buna karşın altın rölyeflerdeki bazı tasvirler, eserin Hıristiyan bir sanatçı tarafından yapılmış olduğunu göstermektedir.

Fildişi Mücevher Kutusu
Dikdörtgen biçimde fildişinden yapılma bu değerli kutu, yarasa biçiminde dört ayağa oturur. Kapak üzeri ve yan yüzleri tamamen fildişi rölyeflidir. Rölyeflerde kademeli zeminlerde mimari, manzara ve insan figürleriyle saray yaşamından sahneler betimlenmiştir. Tabanına çini mürekkebi ile işlenmiş “Y. 2027″ işaretinden eserin daha önce Yıldız Sarayı�nda bulunduğunu anlıyoruz. Bilindiği üzere Sultan II. Abdülhamid (1870-1909) Yıldız Sarayı’nda bir müze oluşturmuş ve hazinesindeki pek çok eseri orada sergilemiştir.

Kutu 18. yüzyıl Çin sanatı özelliklerini taşımaktadır. Eser doğrudan Çinliler tarafından Saray’a hediye edilmiş olabileceği gibi, Avrupalı bir seçkin tarafından da sultana sunulmuş olabilir. Özellikle 18. yüzyılda Avrupalı zengin ve soyluların Uzakdoğu’dan elde ettikleri yeşim, fildişi, porselen, cloisonne mineli v.b. eserleri önemli gördükleri kişilere hediye etmeleri çok moda idi.

Pirinç-Altın Mücevher Çekmecesi
Kalın altın yaldızlı pirinç levhalar çekmecenin iskeletini oluşturur. Değişik renklerde ince taş levhalarla kaplı üstü ve bezemesiz arka yüzü düzdür. Ön ve yan yüzler eğimli ve çıkıntılıdır. Bu yüzlerdeki kafesli bantlar ve rölyef bitkisel motifli altın paftaların zemini lacivert lapis lazuli kaplıdır. Diğer boşluklar elmas taklidi renksiz ve pembe taşlarla tamamen doldurulmuştur.

Önden açılan kapağın hemen altında minik üç tane göz bulunmaktadır. Gözlerin ve çekmecenin içi yakut rengi kadife kaplıdır. Eserin üst kenarında altın kabartma ile Rus İmparatorluk tacı yer alır. Bu çekmece masa, ayna ve çift şamdanı da içeren bir tuvalet takımının parçasıdır. Aynı işçiliğe sahip söz konusu parçalarda da, yer yer İmparatorluk tacı, çift başlı kartal motifleri vardır. 18. yy. sonları Rus sanatını yansıtan takımın Çariçe II. Katerina tarafından Osmanlı Sarayı’na hediye edildiği tahmin edilmektedir. 1762-96 yılları arasında hüküm süren II. Katerina�nın (d. 1729 Polonya, Stetin-ö. 1799 Petersburg) asıl adı Sofia Augustina’dır. Alman Anhalt-Zerbst prensesi iken, Rusya’ya getirilip Rus dükü Pyotr ile evlendirilerek, Yekaterina Aleksiyevna adını almıştır. İyi bir eğitim gören Katerina, 1762′de Çariçe olmuştur. Zayıf bir kişiliği olan kocasını tahttan çekilmeye zorlayan Katerina tutkulu ve zeki bir kadındı. Rusya onun idaresinde her alanda büyük atılımlar gerçekleştirmiştir. Sanat eserlerine, servet ve ihtişama aşırı düşkün olan çariçe nedimelerinin elbise eteklerini bile mücevherlerle süsletiyordu. Osmanlılarla yapılan birçok savaştan kârlı çıkmıştı. Barış zamanlarında diğer devletlerle olduğu gibi Osmanlılar ve Ruslar arasında da karşılıklı hediyeler verildiğini biliyoruz. Söz konusu tuvalet takımı da bu hediyelerden biridir.

Altın Yaldızlı Gümüş Çekmece
Dikdörtgen biçimli, gümüş üzerine altın yaldızlı bu çekmecenin kapak ve yan yüzlerinin zemini aznavur işi beyaz minelidir. Çerçevelerde ve mineli alanlarda oyma ve kabartmalı, yaprak, çelenk, fiyonk ve armalar betimlenmiştir. Bunların üzeri yer yer küçük altın dizileriyle bezelidir. Kapak üzerinde bereket boynuzu ve çiçek kabartmalarının ortasında içinde-Arap harfleriyle-A.H. monogramı, Mısır hıdivyal tacı ve H. 1327 (1909) tarihi yer almaktadır. Bunların üzeri irili ufaklı elmaslarla süslüdür. İri tek elmasların karatları yaklaşık 1-8 arasında değişmektedir.

Dört çift ayak üstüne oturan çekmecenin içi de altın yaldızlıdır ve sapı rölyefli olup, elmaslı bir anahtarı vardır. Üzerindeki monogram ve Mısır Hıdivliği�nin taç motifi, eserin Hıdiv ailesinden biri tarafından padişah için yaptırılıp hediye edildiğini göstermektedir.

Çekmecenin sahibi Sultan II. Abdülhamid (d. 1842, İstanbul-ö. 1918, İstanbul), Sultan Abdülmecid ile Çerkez asıllı cariye Tirîmüjgân Kadınefendi’nin oğludur. Saray’da özel hocalardan iyi bir eğitim alan Abdülhamid, şehzadeliğinde amcası Sultan Abdülaziz’le Mısır ve Avrupa seyahatleri yapmıştır.

Pirinç-Altın Mücevher Çekmecesi, 32×20x16 cm, Env. no. T.S.M. 2/789.

Detay

Detay

Altın Yıldızlı Gümüş Çekmece, Sultan II. Abdülhamid’e (1876-1909) aittir, 37×25.5×16.5 cm, Env. no. T.S.M. 2/7623.

Detay

Hükümdarlığı döneminde Balkanlar ve Doğu’daki karışıklıklarla uğraşan sultan, özellikle Rumeli’den gelen büyük göçmen gruplarını barındırmak, Ruslarla yapılan savaşların yenilgisi gibi birçok sıkıntıyla uğraşmıştır. 1876′da ilan ettiği Meşrutiyet ile açtığı meclisi 1878′de kapatmış, 1905′te kendisine düzenlenen suikasttan yara almadan kurtulmuştur. 1909′da tahttan indirilip Selanik’e gönderilen Sultan II. Abdülhamid, daha sonra İstanbul’a dönmüş ve Beylerbeyi Sarayı’nda vefat etmiştir.

Sultan II. Abdülhamid, dış tehlikeleri gerekçe göstererek baskıcı bir idare uygulamıştır. Buna karşın çocuk hastanesi, kız meslek liseleri, askeri, tıp ve eczacılık okulları, düşkünler evi, Müze-i Hümayun kütüphaneler, arşivler gibi pek çok sosyal kurumu da hayata geçirmiştir. Altyapı hizmetlerinin yaygınlaşmasına çalışmıştır. Yıldız Sarayı’ndaki tiyatroda sık sık temsiller verdirdiği bilinmektedir. Şehzâdeliğinde öğrendiği marangozluk en sevdiği uğraşlardan biriydi. Şahsî servetinin önemli bölümünü mücevher ve mücevherli objeler oluşturmaktaydı. İttihat Terakki hükümeti 1911′de padişahın 400 parçadan fazla mücevher ve mücevherli eşyasını Paris Otel Drouot ve Galerie George Petit’de müzayedede sattırmıştı. Satılan koleksiyonda 5 ile 82 karat arasında, çok sayıda elmas ve 92 karatlık bir zümrüt de yer almaktaydı.

Vezir-i Âzam Mustafa Paşa’nın Çekmecesi, Osmanlı, 17. yüzyılın ikinci yarısı, 32×22x15 cm, Env. no. T.S.M. 2/4719.

Detay

SONNOTLAR:
1-Aşağıda bu konuda birkaç örnek bulunmaktadır:
a- T.S.M. Arşivi Defter 10026 910, 1505 tarihli; “… ve bir sandık içine fürüskâri küçük kemik sandık,” sayfa 8a. “… ve bir sandık (kutu) içinde Padişah-ı Alempenah hallede Hilafetihi Hazretlerinin mührü ile bir kurşun hokka,” sayfa 16a.
b- T.S.M. Arş. D. 4. 901, 1495-96 tarihli;”… Sandıkça-i ecza sandalos,” sayfa 4a.
c- T.S.M. Arş. D. 9602. Kanuni Sultan Süleyman (1520-1566) döneminin ilk yarısına ait defterde padişaha bayram hediyesi olarak eserlerini sunan ustaların listesi yer alır; “…Dürûdger (marangoz) Usta Hüseyin-bir kiçirek şemşir ağacından el sanduku ve bir kiçirek abanos ağacından el sanduku.”
Bu kayıtları çoğaltmak mümkün. Örneğin H. 1090 (1680) tarihli T.S.M. Arş. D. 12 A-B’de ve Sultan II. Abdülhamid’e 25. cülus yıldönümü hediyelerinin listesinde kutu ve çekmeceler önemli bir yer tutar.

KAYNAKÇA
Bayraktar, Nedret, “Sultan II. Abdülhamid’e Gelen 25. Cülûs Hediyeleri Defteri” Tarih-Toplum C. 4, Sayı 21, s. 156-163, İstanbul 1985.
Bilirgen, Emine, M.Süheyla, �Topkapı Sarayı, Hazine-i Hûmayun�, İstanbul 2001.
Les Bijoux de S.M. le Sultan Abdülhamid II. Hotel Drouot - Galerie George Petit, Paris 1911.
Catherine the Great, from the State Hermitage Museum, Leningrad. (exhibition cat.) Memphis Tennessee U.S.A. 1990.
Çağman, Filiz. “Osmanlı Sanatı” Anadolu Medeniyetleri III. İstanbul 1983.
Eski Çekmeceler. Top. Sar. Müz. Yayl. 4., İstanbul 1956.
Lentz, W. Thomas - Lowry, D. Glenn. Timur and the Princely Vision, Persian Art and Culture in the Fifteenth Century, Washington D.C. 1989.
Meydan - Larousse Ansiklopedisi C. 15, 19
Sakaoğlu, Necdet. Bu Mülkün Sultanları, 36 Osmanlı Padişahı, Oğlak Yayl. İst. 2000.
Shiffman, Barry - Walton, Guy (Ed.) Gifts to the Tsars. Treasures from Kremlin Harry N. Abrams Publ. New York 2001.
Top. Sar. Müz. Arşivi, D. 10026, D. 4, D. 9602, D. 12 A-B.
Uluçay, Çağatay. Padişahların Kadınları, Kızları, T. Tarih Kurumu Yayl. Ankara 1980.